διανοητικά ανάπηρος vs ανάπηρης διανοίας... σημειώσατε 2

Προ ολίγων ημερών, ο Μητροπολίτης Πειραιώς Σεραφείμ επετέθη στον διάσημο αστροφυσικό Στήβεν Χοκινγκ (Stephen Hawking) , με αφορμή το νέο του βιβλίο The grand design. Στο νέο του βιβλίο ο μεγάλος αστροφυσικός εν πολλοίς αναλύει ότι η δημιουργία του Σύμπαντος , καθόλου δεν είχε ανάγκη από κάποιον "ευφυή σχεδιασμό" , από την διαμεσολάβηση δηλαδή μιας ανωτέρας δυνάμεως.
Ο Μητροπολίτης όμως είχε άλλη άποψη και σκέφθηκε ότι για να την τεκμηριώσει , θα έπρεπε να κάνει εκτενή αναφορά στο πρόβλημα υγείας του κυρίου Χοκινγκ.
Πραγματικά με ανησυχεί η έκβαση του μονόπλευρου αγώνα που διεξάγει ο ιερέας, δεδομένου ότι η διάνοια του ανθρώπου έχει όρια ενώ αντίθετα , η βλακεία και η μικροπρέπεια δεν έχουν...

Παραθέτω και το πλήρες άρθρο του μητροπολίτου από το εκκλησιαστικό πρακτορείο ειδήσεων "Ρομφαία": http://www.romfea.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=5896:2010-09-23-23-21-51&catid=26:2009-12-18-08-38-40

Σκύψε ευλογημένη!!!

Σκύψε ευλογημένη! Η "πρωθιέρεια" των παραολυμπιακών αγώνων , "ευλογείται" γονυκλινής (!!! ) από τον ιερέα της θρησκείας, που κατήργησε τους αυθεντικούς ολυμπιακούς αγώνες, για να εναγκαλιστεί την σύγχρονη αθλητική εμποροπανήγυρη . Ως γνωστόν οι Έλληνες δεν γονατίζαν μπροστά σε ανθρώπους, αλλά μπροστά σε τόσους άλλους τραγέλαφους της νεοελληνικής πραγματικότητας, αυτά είναι μάλλον ψιλά γράμματα... Παράαααλογο? Δεν ακούει... ευλόγησον!

Δύο ήλιοι στον ουρανό . Παρουσίαση της ταινίας του Γ. Σταμπουλόπουλου

Μια ταινία άγνωστη και δυσεύρετη ( δεν θα την βρείτε στα βίντεο-κλαμπ αλλά μπορείτε να δοκιμάσετε την τύχη σας στο διαδίκτυο) , με εξαιρετικό ενδιαφέρον τόσο σε θεματολογικό όσο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Πρόκειται για μια από τις ακριβότερες και πιο ενδιαφέρουσες παραγωγές του ελληνικού κινηματογράφου και παρά την αινιγματικότητά της για όσους δεν γνωρίζουν τις ιστορικές συνθήκες της περιόδου που εκτυλίσσεται, σίγουρα αξίζει να παρακολουθήσετε. Παρακάτω ακολουθεί η παρουσίασή της μέσα από ένα απόσπασμα πανεπιστημιακής μου εργασίας για τον Νέο ελληνικό Κινηματογράφο, που είχα την τύχη να αναλάβω ως τελειόφοιτη. Από την έρευνα που είχα κάνει τότε, ίσως το απόσπασμα αυτό να αποτελεί ακόμη την μοναδική πηγή πληροφοριών που μπορείτε να βρείτε στο διαδίκτυο , αλλά και στο τμήμα θεατρολογίας του πανεπιστημίου Αθηνών δεν θα έχετε καλύτερη τύχη. Ως εκ τούτου η βιβλιογραφία και οι παραπομπές είναι εξαιρετικά περιορισμένες .
Καλή ανάγνωση ...


Δύο ήλιοι στον ουρανό (1991).

Ταινία εποχής που τοποθετείται χρονικά στο δωδέκατο έτος του Ρωμαίου Αυτοκράτορα Θεοδοσίου Ά (τέλη 4ου αιώνα μ.Χ.) και χωρικά στην ανατολική σσσΡωμαική Αυτοκρατορία, δηλαδή , σε μια περίοδο που είναι γνωστή ως πρωτοχριστιανική και σε μια επικράτεια που οι ρωμαιοκαθολικοί ιστορικοί του 17ου αιώνα μεταβάπτισαν για λόγους σκοπιμότητας σε «Βυζαντινή» Αυτοκρατορία.
Ο Λάζαρος Καπαδόκης ανώτατος αξιωματικός του Αυτοκράτορα με τον βαθμό του μαγιστριανού ( magister), έχει αναλάβει την αποστολή να εκκαθαρίσει την αυτοκρατορία από αιρετικούς και εθνικούς, προβαίνοντας για τον σκοπό αυτόν σε αποτρόπαιες πράξεις. Στην πορεία θα κυριευθεί από την εμμονή, που καταλήγει σε μοναδικό σκοπό της ζωής του, να εξοντώσει τον Τιμόθεο τον Σκηνικό, έναν θεατράνθρωπο , λάτρη και μύστη του Διονύσου που με τον θίασό του και τις παραστάσεις που ανεβάζει στις μεγάλες πόλεις της Αυτοκρατορίας ασκεί δριμεία κριτική κατά των αντι-ειδολολατρικών διαταγμάτων του Αυτοκράτορα. Οι απανταχού έλληνες της αυτοκρατορίας, στην Αίγυπτο ( όπου ανατράφηκε ο Τιμόθεος), στην Αντιόχεια και τελικά στην Θράκη, θα τον αγαπήσουν , θα τον τιμήσουν με αγάλματα και αγιογραφίες, θα τον λατρέψουν ως ισόθεο , θα τον φυγαδέψουν , θα τον προστατέψουν. Η θεϊκή παρέμβαση του Διονύσου θα τον γλυτώσει από τα χέρια του διώκτη του δύο φορές με υπερφυσικό τρόπο, ενώ αντίθετα ο θεός των χριστιανών δεν θα εμποδίσει τον Λάζαρο να βυθίζεται ολοένα και βαθύτερα μέσα στις εμμονές και το μίσος του.
Το τέλος της ιστορίας θα δοθεί στην Θράκη όπου ακόμη τότε διατηρείται ζωντανή και ακμαία η λατρεία του Διονύσου. Ο κυνηγός Λάζαρος καταλήγει θήραμα, εξ’ αιτίας της αλαζονείας και της ύβρεως του απέναντι στον αρχαίο θεό και τους πιστούς του. Μέσα σ’ έναν αργό φιλμικό χρόνο, στην ομίχλη ενός δαιδαλώδους δάσους χάνει σταδιακά το λογικό του καθώς βλέπει σκοτωμένους έναν έναν τους συντρόφους του. Κάπου στο βάθος, σ’ ένα μέρος απροσδιόριστο για τον ίδιο , ακούγεται ο ψαλμός του χορού των Βακχών από τον θίασο του Τιμόθεου. Ψάλλουν συνεχώς το Δ΄ στάσιμο:
Δικαιοσύνη !
Ολοφάνερη πρόβαλε, σπάθα κρατώντας
και του Εχίονα το γιο,
που τον βλάστησε η γη,
σκότωσε τον !
Ναί, με μιά, το λαιμό του πελεκά,
του άθεου, του άνομου κι άδικου !
(Βάκχαι στ. 992 -1000)
Καθώς πέφτει η νύχτα , οι θρακιώτισσες Βάκχες αναλαμβάνουν τον ρόλο της Αγαύης και αφού παγιδεύουν τον Λάζαρο κατά τραγική ειρωνεία σ’ ένα υδραγωγείο , σαν το υδραγωγείο που κάποτε είχε ο ίδιος κτίσει ζωντανό τον Τιμόθεο, τον φονεύουν ως νέο Πενθέα . Η ταινία κλείνει με το πλάνο μιας θλιμμένης και άχρωμης χριστιανικής εξόδειας πομπής στην απεραντοσύνη μιας θρακιώτικης πεδιάδας.
Η ταινία του Σταμπουλόπουλου παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον τόσο σε θεματολογικό και νοηματικό, όσο και σε αισθητικό επίπεδο. Είναι μια από τις ελάχιστες διεθνώς που έχουν ως χώρο δράσης την Βυζαντινή Αυτοκρατορία , έστω και κατά την πρωτοβυζαντινή της περίοδο, όταν ακόμη η θρησκευτική και η συνακόλουθη πολιτισμική της φυσιογνωμία βρισκόταν υπό διαμόρφωση. Επιπλέον, χρησιμοποιεί ως «όχημά» της την δύναμη του αρχαίου δράματος και πως αυτό αποτελούσε πολιτική στάση και μέσον κοινωνικής αντίδρασης. Κυρίως όμως, αγγίζει ένα θέμα ταμπού, που ελάχιστοι από τον καλλιτεχνικό και επιστημονικό κόσμο της Ελλάδας τολμούν να θίξουν , την εγκληματική ιστορία του χριστιανισμού, τις βίαιες συνθήκες υπό τις οποίες οι Έλληνες εκχριστιανίστηκαν και σε δεύτερο επίπεδο , τις συχνά αιματηρές συνθήκες αποκρυστάλλωσης της ορθόδοξης πίστης σε αυτό που σήμερα γνωρίζουμε.
Η δομή της ταινίας είναι συγκρουσιακή σε πολλαπλά νοηματικά επίπεδα, αφού ο πυρήνας της αφορά στην «μάχη για την διατήρηση της πολυφωνίας σε μια εποχή που εξοβελίζεται κάθε τι το διαφορετικό» (Σωτηροπούλου,2001) . Οι δύο κεντρικοί χαρακτήρες του έργου είναι φορείς διαφορετικών κοσμοαντιλήψεων, ο ένας είναι ο εκπρόσωπος της νέας τάξης πραγμάτων και ο άλλος του παλιού κόσμου που χάνεται, η σύγκρουσή τους είναι αναπόφευκτη, αφού πίσω από αυτήν συγκρούονται μια αρχαιότατη θρησκεία και μια νέα υπό διαμόρφωση, ο μυστηριακός κόσμος της Ανατολής με την επίπεδη σκέψη της Ρώμης, ο Ελληνισμός με τον χριστιανισμό και εν τέλει η παιδεία και η ελεύθερη σκέψη με την χειραγωγημένη .
Ωστόσο, η γλώσσα της ταινίας δεν ακολουθεί την κλασική αμερικάνικη συνταγή ηρωοποίησης των χαρακτήρων της, ο Λάζαρος και ο Τιμόθεος είναι μεν είναι τα κεντρικά πρόσωπα του έργου και οι φορείς της σύγκρουσης, αλλά ο σκηνοθέτης επιμένει να κοιτάξουμε την πραγματικότητα πέρα από τους ίδιους. Ως εκ τούτου έχουν καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας ένα λιτό και συγκρατημένο παίξιμο και ο λόγος τους είναι περιορισμένος σχεδόν λακωνικός, ώστε να τονίζεται η ποιητική δύναμη της εικόνας. Ακόμη και όταν οι δύο χαρακτήρες συναντώνται επιτέλους και ενώ οι περισσότεροι θα περιμέναμε ένα διαλογικό κρεσέντο δεδομένης της χρόνιας διαμάχης τους , η μεταξύ τους λογομαχία είναι σύντομη, ελλειπτική και σ’ έναν βαθμό αδύναμη, πράγμα που μάλλον απογοήτευσε θεατές και κριτικούς. Απ’ την άλλη όμως οι χαρακτήρες παρουσιάζονται εξ’ ίσου δυναμικοί και ας μην καταφεύγουν σε μεγαλοστομίες, απλώς δεν είναι ο τρόπος με τον οποίο είμαστε συνηθισμένοι να προσλαμβάνουμε τις ταινίες, π. χ. η σκηνή στην αρχή περίπου της ταινίας όπου οι βοηθοί ντύνουν τον Λάζαρο, η ακινησία του, το απλανές , αλαζονικό του βλέμμα δίνει ανάλογες πληροφορίες και εντυπώσεις για το ποιόν του χαρακτήρα του και ας μην αρθρώνει λέξη.
Η αφήγηση της ταινίας εν γένει, παρά την χρήση του αφηγητή, που αποτελεί από μόνος του στοιχείο αφαίρεσης, είναι σιβυλλική , συμβολική, διττή αλλά και ελλειμματική δυστυχώς, πράγμα που αποτελεί και το μοναδικό αδύναμο στοιχείο της. Είναι εξαιρετικά δύσκολο να την παρακολουθήσει ένας ανυποψίαστος θεατής, που δεν διαθέτει κάποιες στοιχειώδεις ιστορικές γνώσεις για τον πολιτισμό και την πολιτική κατάσταση εκείνης της περιόδου, αφού μόνη η δύναμη της εικόνας και η υποτυπώδης αφήγηση δεν πληροφορούν όσο είναι απαραίτητο και πολλά σημεία παραμένουν αποκωδικοποίητα . Παραδείγματος χάριν, ο φακός καταγράφει μια μυστηριακή, υποβλητική και χαρούμενη τελετή μύησης του νεαρού Τιμόθεου, όπου τα χριστιανικά σύμβολα αναμειγνύονται με τις πανάρχαιες παγανιστικές δοξασίες και τελετές, και που στο απόγειο της έξαρσης, της μέθεξης και των οργιαστικών χορών, ο Τιμόθεος λιποθυμά και ο ιερέας τον τοποθετεί αναίσθητο πάνω στον βωμό με τον δεσπόζοντα ξύλινο σταυρό. Δεν διευκρινίζεται αν η πρόθεσή του ιερέα είναι να τον φροντίσει, να τον θυσιάσει ή οτιδήποτε άλλο, την επόμενη στιγμή ο Λάζαρος με τους στρατιώτες του επιτίθεται αιφνιδιαστικά κατασφάζοντας τις δεκάδες των συμμετεχόντων. Μια θεία δύναμη εξαφανίζει τον Τιμόθεο μπροστά από τα έκπληκτα μάτια των σφαγέων και το πλάνο κλείνει με τον χριστιανικό σταυρό να κατακαίεται από την άγνωστη αυτή δύναμη. Η παρέμβαση του Λάζαρου σε εκείνη την καίρια στιγμή , άλλαξε προφανώς την πορεία της ζωής του Τιμόθεου , και αντίθετα από ότι αρχικώς φαίνεται, τον έσωσε, είτε επρόκειτο να θυσιαστεί, είτε να ακολουθήσει μια άλλη ζωή, γιατί προκάλεσε την παρέμβαση του αρχαίου θεού, ο οποίος τον έλαβε υπό την προστασία του.
Είναι πραγματικά κρίμα, σε μια τόσο δυνατή νοηματικά και αισθητικά σκηνή, που οπωσδήποτε δεν παρουσιάστηκε τυχαία από τον σκηνοθέτη, να μην παρέχεται καμία πληροφορία για το τι είδους τελετή ήταν αυτή και ποιοι ήταν αυτοί που την έκαναν, πέραν της μόνης νύξης του αφηγητή ότι επρόκειτο για την πόλη Οξύριγχο της Αιγύπτου, όπου ο Τιμόθεος «εγαλουχήθη υπό αιρετικών». Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να υπενθυμίσει πως η χριστιανική πίστη των πρώτων αιώνων δεν ήταν κάτι ενιαίο, αλλά ένα συνονθύλευμα πεποιθήσεων, συχνά ετερόκλητων και αντιφατικών αναμεμειγμένων με πανάρχαια παγανιστικά στοιχεία και πως διαμορφώθηκε σ’ αυτό που σήμερα γνωρίζουμε μέσα από συχνά αποτρόπαιες πράξεις εναντίον των «αιρετικών» και ποταμούς αίματος . Η Αίγυπτος, είχε αφομοιώσει τον χριστιανισμό μέσα από την πιο ελεύθερη θεολογική σκέψη του Γνωστικισμού, που εν σχέσει προς την θεολογία της Ρώμης που τελικώς επικράτησε , έμοιαζε ως μια εντελώς διαφορετική θρησκεία. Ο Σταμπουλόπουλος επιλέγει να δείξει τους γνωστικούς , για τον ίδιο λόγο που συνδέει την ταινία του με το θέατρο, επειδή και εκείνοι είχαν διευρυμένη παιδεία και μια πιο προωθημένη σκέψη σε μια εποχή που επιδίωκε την χειραγώγηση των ανθρώπων και ήταν επόμενο να τιμωρηθούν σκληρά.
Ο καιόμενος σταυρός, είναι ένα ισχυρό συμβολικό μήνυμα, αντίστοιχο με τους δύο ήλιους στον ουρανό, την έξοδο του γυμνού Τιμόθεου προς το φως και την κηδεία με την οποία κλείνει η ταινία. Ο σταυρός καίγεται για να δείξει ότι ένας άλλος λαμπρός θεός έχει υπό την προστασία του τον Τιμόθεο και ότι ο θρησκευτικός συγκερασμός που επεδίωκαν οι γνωστικοί είναι ασύμβατος. Οι δύο ήλιοι υπαινίσσονται ότι ο κόσμος έχει πλέον διχαστεί ανάμεσα σε δύο πηγές φωτός, τον πανθεϊσμό και τον μονοθεϊσμό, σε δύο αλήθειες, σε δύο γνώσεις, δύο λογικές . Ο Λάζαρος τυφλώνεται από την ίδια του την οφθαλμαπάτη, οι δύο ήλιοι τον τυφλώνουν και τον τρελλαίνουν , αντίθετα ο Τιμόθεος που ο νους του δεν σκοτίστηκε από το απελπιστικό σκοτάδι της φυλακής του, βαδίζει γυμνός και ελεύθερος προς το άπλετο φως, προς την γνώση, την αλήθεια την θέωση. Η κηδεία με την οποία κλείνει την ταινία ο Σταμπουλόπουλος και η οποία αποδίδεται με χρώματα σκοτεινά, και έναν γενικότερο καταθλιπτικό τόνο, συνδέεται κατά τον ίδιο τον σκηνοθέτη ( Δαυλός :1992, τ. 131) με την προφητεία που δόθηκε στον Τιμόθεο στην μέση της ταινίας : « εχθρός σου το σκοτάδι…η νύχτα θα κρατήσει χίλια χρόνια , θα ξεχαστεί από τους ανθρώπους το όνομα και η μορφή σου , αλλά εσύ θα ζείς μες τις ψυχές τους εις τους αιώνας των αιώνων...». Είναι η θλιβερή κηδεία της πνευματικής ελευθερίας και της αρχαίας πίστης , ο πνευματικός σκοταδισμός μέσα στον οποίο θα πορευτεί η χριστιανοσύνη για τα επόμενα χίλια χρόνια. Κάνοντας την πρόσθεση , ο Σταμπουλόπουλος τοποθετεί την λήξη της χιλιετίας, περίπου κατά την περίοδο της άλωσης της Κωνσταντινούπολης , της λήξης του μεσαίωνα και της αρχής της Αναγέννησης , όπου ο Δυτικός άνθρωπος ανακαλύπτει ξανά την αρχαία του κληρονομιά.
Η ταινία έχει ως άξονες τις Βάκχες του Ευριπίδου και την δύναμη εν γένει του αρχαίου δράματος. Συνδέει όπως έχει ήδη ειπωθεί τον Λάζαρο με τον Πενθέα και τις αρχαίες Βάκχες με τις θρακιώτισσες Βάκχες του 4ου αιώνα μ.Χ. , επανιστορώντας τον αρχαίο μύθο με νέα πρόσωπα αυτή την φορά. Φαίνεται πως η επαναδιαπραγμάτευση ενός μύθου , ή ακριβέστερα, η επανατοποθέτησή του στον χώρο και στον χρόνο, έλκει ιδιαίτερα τον σκηνοθέτη , διότι κάτι αντίστοιχο επανέλαβε προσφάτως και στην ταινία του Πανδώρα (2006). Όπως και στο αρχαίο δράμα, η ταινία καταλήγει στην τιμωρία της ύβρεως και τον αφανισμό του ασεβούς άρχοντα, η κάθαρση όμως δεν ολοκληρώνεται , αφού ο θεατής γνωρίζει, ότι ο αγώνας των εθνικών να διατηρήσουν την πίστη και τον πολιτισμό τους είναι άνισος και ότι θα αφανιστούν τελικά για χίλια τουλάχιστον χρόνια.
Γιατί όμως ο Σταμπουλόπουλος επιλέγει ως μέσον αντίδρασης και υπονόμευσης της αυτοκρατορικής και εκκλησιαστικής εξουσίας το αρχαίο αττικό δράμα και τον Διόνυσο1; Γιατί να μην επιλέξει ένα άλλο, πανελλήνιο μάλιστα, πολιτισμικό και θρησκευτικό χαρακτηριστικό του αρχαίου πολιτισμού, τους Ολυμπιακούς αγώνες και τον προστάτη τους τον Ολύμπιο Δία, που ήταν και ο περίλαμπρος αρχηγός του δωδεκάθεου; Γιατί ο ήρωας της ταινίας να είναι ένας θεατρίνος και όχι ένας αθλητής , με δεδομένο ότι το αρχαίο δράμα που διδάσκει ο Τιμόθεος είναι όντως αρχαίο στην εποχή του, ανήκει στην δημοκρατική Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ. , εννέα ολόκληρους αιώνες πίσω, ενώ οι ολυμπιακοί αγώνες καταργούνται ΑΚΡΙΒΩΣ την ίδια ιστορική εποχή (393 μ.Χ.) που τοποθετείται χρονικά η ταινία;
Η απάντηση είναι μάλλον απλή: Ο Σταμπουλόπουλος αγαπά υπερβολικά το αρχαίο δράμα και πιστεύει πάρα πολύ στην διδακτική του δύναμη, ώστε να το τοποθετεί και να το επικαλείται τόσο σε εκείνη την εποχή , όπου ο κόσμος άλλαζε δραματικά προς κάτι νέο, σκοτεινό και άγνωστο , όσο και στην σημερινή όπου βιώνουμε κάτι ανάλογο. Επικαλείται την αρχαία τραγωδία , όπως ο Αριστοφάνης επικαλέστηκε τον Αισχύλο στους Βατράχους, όταν η πόλις των Αθηνών κλυδωνιζόταν. Αξίζει να σημειωθεί πως η κοινωνική εξέγερση που περιγράφει η ταινία στην Αντιόχεια εναντίον του Αυτοκράτορα με αφορμή μια θεατρική παράσταση, , αποτελεί ιστορικό γεγονός, το οποίο απετέλεσε επίσης και την αφορμή για την δημιουργία της ταινίας ( Δαυλός :1992, τ. 131) .
Στη συνέντευξη που έχει παραχωρήσει στο περιοδικό Δαυλός που είναι αρχαιογνωστικό – αρχαιολατρικό περιοδικό αμφισβητούμενης εγκυρότητας , ο Σταμπουλόπουλος είναι ξεκάθαρος, προβάλλει το αρχαίο δράμα, ως ένα όχημα επιστροφής στην κληρονομιά του ελληνισμού - που κατά την άποψή του πιθανώς να αποτελεί την απάντηση στα σύγχρονα ιδεολογικά και υπαρξιακά αδιέξοδα της νεοελληνικής κοινωνίας - και ως ένα μέσον αποδέσμευσης, απολύτρωσης του ελληνισμού από τον χριστιανισμό, με τον οποίο είναι εκ της φύσεώς του ασύμβατος. Για τον λόγο αυτό προβάλλει επίσης στην ταινία του την λυσσαλέα επίθεση που δέχθηκε το θέατρο από την χριστιανική εκκλησία , επίθεση η οποία αποτελεί επίσης ιστορικό γεγονός και προς τούτο μπορεί να ανατρέξει κανείς στους λόγους του Ιωάννου του Χρυσοστόμου.
Όπως και να αποκωδικοποιεί κανείς τα μηνύματα της ταινίας και είτε τα ενστερνίζεται είτε όχι, δύσκολα θα βρεθεί θεατής που δεν θα μαγευτεί από την αισθητική της αποτύπωση. Ο Σταμπουλόπουλος προέβη σε μια άνευ προηγουμένου πολυδάπανη ελληνική παραγωγή, με γυρίσματα σε κατακόμβες, λουτρά και αρχαία ερείπια . Οι ενδυμασίες , οι καταπληκτικές μάσκες , ο υποβλητικός φωτισμός, οι γήινες χρωματικές αρμονίες, η μουσική, το αργό , τελετουργικό , ποιητικό ύφος της ταινίας, δύσκολα πείθουν ότι όντως πρόκειται περί ελληνικού έργου. Ο χορός επί παραδείγματι των 2 μελών του θιάσου στην έρημο, είναι ένα μικρό αριστούργημα, που θα μπορούσε από μόνο του να είναι μια ταινία μικρού μήκους. Τόσο ο σκηνοθέτης , όσο και οι συντελεστές της ταινίας ( Δ. Παπακωσταντής φωτογραφία, Γ. Ζιάκος Κοστούμια, Σ. Χριστοδουλίδης μουσική, Μ . Καραπιπέρης σκηνικά, Κ. Μίχος χορός) έδωσαν τον καλύτερό τους εαυτό και γίνεται αντιληπτό το γιατί ο σκηνοθέτης προετοίμαζε ,όπως λέει ο ίδιος, την ταινία από το 1985.
Εν κατακλείδι η προκείμενη ταινία, αποτελεί μια ιδιάζουσα περίπτωση του ελληνικού και γιατί όχι, του παγκόσμιου κινηματογράφου, λόγω της προωθημένης της θεματολογίας, η οποία στην χώρα μας είναι πιο επίκαιρη από ποτέ , αφού γενικεύονται οι φωνές που απαιτούν τον διαχωρισμό εκκλησίας – κράτους. Η ελληνική πολιτεία την τίμησε με τέσσερα κρατικά βραβεία του ΥΠΠΟ το 1991 και το 1993 έλαβε το βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ Αλεξάνδρειας. Αποτελεί παραδοξότητα , το πώς έκτοτε έχει παραμείνει άγνωστη και ξεχασμένη από το ελληνικό κοινό. Όταν σήμερα το διαδίκτυο παρέχει πληροφορίες και σχόλια για την πιο ασήμαντη Δ΄κατηγορίας βιντεοταινία και το youtube βρίθει από κάθε λογής βιντεάκια και αποσπάσματα, οι καταχωρήσεις που αφορούν στους δύο ήλιους, είναι σχεδόν μηδαμινές, ούτε καν η ιστοσελίδα του φεστιβάλ Θεσσαλονίκης δεν την περιλαμβάνει, παρ’ ότι διαθέτει αρχείο για τις ανεξάρτητες προβολές κάθε έτους. Ο Γιώργος Σταμπουλόπουλος προσπάθησε να δώσει φωνή , σε αυτούς που φίμωσε η ιστορία, η ταινία του είναι άρτια, ενδιαφέρουσα, με άποψη και με ένα ενδιαφέρον μήνυμα , που θα πρέπει τουλάχιστον να προβληματίσει.

Ο σκηνοθέτης Γιώργος Σταμπουλόπουλος και το έργο του.


Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1936 και από το 1956 εργάστηκε ως βοηθός σκηνοθέτη και διευθυντής παραγωγής σε περισσότερες από εξήντα ταινίες μεταξύ των οποίων και 12 ξένες παραγωγές.
Η πρώτη του ταινία Ανοιχτή επιστολή (1967) σημαδεύεται από το πραξικόπημα της χούντας το ίδιο έτος. Πρόκειται για υπαρξιακό, κοινωνικό δράμα που αφορά στα διλλήματα ενός νέου που ασφυκτιά μέσα στις λαϊκές συνοικίες του Πειραιά. Άνεργος, μεγαλωμένος με τις στερήσεις της μεταπολεμικής γενιάς αναμετρά την σχέση του με τον νέο, ξενόφερτο τρόπο ζωής της ελληνικής κοινωνίας, που προσπαθεί να θάψει τα μελανά σημεία της ιστορίας της με έξαλλα
πάρτι, αλκοόλ, καμπαρέ και ελεύθερο σεξ.

Ταινία που «όπου κι αν την αγγίξεις πονάει», καθώς χτυπά τον κυρίαρχο, αποϊστορικοποιημένο και εφησυχαστικό τρόπο ζωής της νεοελληνικής κοινωνίας, αντιπαραθέτοντας την ιστορική μνήμη και τα πραγματικά προβλήματα της εργατικής τάξης ( Μπαστέας, 2008) . Όπως ήταν επόμενο, η χουντική επιτροπή απέρριψε την συμμετοχή της ταινίας στο 8ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1967. Ωστόσο, το 1968 θα λάβει το βραβείο FIPRESCI από το Φεστιβάλ του Locarno. Έκτοτε και έως το 1980 ο Σταμπουλόπουλος θα εγκαταλείψει τον καλλιτεχνικό κινηματογράφο και θα ασχοληθεί βιοποριστικά με τις τηλεοπτικές διαφημίσεις, γυρίζοντας περισσότερες από χίλιες.
Το 1980 επανέρχεται με το ντοκυμαντέρ μυθοπλασίας Και ξανά προς την δόξα τραβά, με πρωταγωνιστή την πιο cult φυσιογνωμία της νυκτερινής πίστας τον Γιάννη Φλωρινιώτη, ο οποίος απομυθοποιεί τον εαυτό του. Το έργο εξιστορεί την πορεία ενός λαϊκού τραγουδιστή, που ως διάττων αστέρας μεσουρανεί και χάνεται το ίδιο γρήγορα από το star system της αθηναϊκής νύκτας. Η ταινία παρουσιάζει με αμεσότητα στιγμιότυπα ενός χαμηλής στάθμης κοινωνικού και πολιτιστικού περιβάλλοντος, που εξακολουθεί να αποτελεί πραγματικότητα για τους περισσότερους νεοέλληνες και τους μηχανισμούς καθιέρωσης/ εκμετάλλευσης φθηνών ινδαλμάτων από αδίστακτους και άπληστους μάνατζερ . Συμμετείχε στα Φεστιβάλ Βερολίνου και Μόσχας, έλαβε βραβείο σεναρίου από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ,εύφημο μνεία από το ΕΚΚ και προσφάτως προβλήθηκε από το φεστιβάλ cult ελληνικών ταινιών.
Η επόμενη ταινία Προσοχή Κίνδυνος (1983) είναι σε συμπαραγωγή με το ΕΚΚ. Η υπόθεση αφορά στην ιστορία ενός αμετανόητου φονιά που με τραμπουκισμούς κατατρομοκρατεί το χωριό και την οικογένειά του και παραβιάζει όλους τους κανόνες της ηθικής και του νόμου διατηρώντας αιμομικτικές σχέσεις με την κόρη του και προκαλώντας θανατηφόρα ατυχήματα στα διερχόμενα αυτοκίνητα μιας λεωφόρου προκειμένου να συλήσει τα πτώματα. Ταινία τρόμου με διφορούμενη αφήγηση, που καυτηριάζει την συνενοχή δια της σιωπής και τις ανομολόγητες πτυχές της οπισθοδρομικής ελληνικής επαρχίας . Έλαβε 5 βραβεία από το 37ο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και τιμητική διάκριση στο Φεστιβάλ της Αλεξάνδρειας .
Η τελευταία και αρκετά πρόσφατη ταινία του Σταμπουλόπουλου έχει τον τίτλο Πανδώρα (2006). Ο σκηνοθέτης δομεί την ταινία του με βάση τον γνωστό αρχαίο μύθο με φόντο αυτή την φορά την κατοχική , εμφυλιακή και μετεμφυλιακή περίοδο της Ελλάδας. Ο Βασίλης στα 60 του χρόνια επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι και του ξυπνούν μνήμες της παιδικής του ζωής και της οικογενειακής του περιπέτειας. Μια μοιραία γυναίκα , ελληνοαμερικανίδα (Θεοδώρα Τζήμου), φέρνει τα πάνω κάτω στην οικογένεια του αλλά και σε ολόκληρο το χωριό, ώσπου να ξεσκεπαστεί μια πλεκτάνη στην οποία συμμετέχει η ίδια μαζί με αμερικανούς στρατιώτες στην κοντινή βάση . Η ταινία έλαβε το 3ο Βραβείο ταινίας Μυθοπλασίας Μεγάλου Μήκους και το βραβείο Ερμηνείας 1ου Γυναικείου Ρόλου για την Θεοδώρα Τζήμου, από το 47ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Ο Σταμπουλόπουλος παίζει με τον φιλμικό χρόνο , ανατρέχοντας από το παρελθόν στο παρόν με ενδιαφέροντα τρόπο, ωστόσο , η φιλμική του γραφή, κρίθηκε από ορισμένους ως παλαιομοδίτική.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Θα σταλεί με μαιλ σε όποιον την ζητήσει.
H φωτογραφία του Γιώργου Σταμπουλόπουλου έχει ληφθεί απο το ηλεκτρονικό αρχείο του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.